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  • : SAUVER NOTRE VIE est une forme de devoir que nous avons chacun à l'égard de nous mêmes. Le travail d'autofiction après les viols par inceste peut-il faire œuvre de Résilience ?
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4 septembre 2011 7 04 /09 /septembre /2011 09:36

L'incestuel est un état incestueux dans lequel vivent des personnes qui ne passent pas à l'acte.
Pierre Molinier
Nous disposons d’une excellente étude de Pierre Petit (Écrivain) – Bordeaux :

http://stigma.site.free.fr/?p=197

« Molinier et l’inceste : du fantasme à la réalité »
Oh !... Marie, mère de Dieu (1965) [1].
Marie.jpgQue voit-on sur ce tableau ? Un Christ en croix, androgyne, aux seins parfaits et au pénis en érection, qui subit doublement les faveurs d'une femme : fellation et sodomie par godemiché. Si le visage de la fellatrice correspond à celui d'Emmanuelle Arsan, l'amante idéale des années 60, le titre du tableau Oh !... Marie, mère de Dieu laisse supposer que l'image de la mère se trouve bien en arrière-plan. A cela s'ajoute le fait que le crucifié et sa croix surgissent d'une saisissante représentation des trompes de Fallope, symbole maternel par excellence, et d'une forme de parturition. Ce Christ incestué, évidemment, c'est Molinier : même tête, même seins pincés, mêmes jambes que sur les peintures, les gravures et les photos où il se met lui-même en scène.
Ce tableau serait-il la réalisation du fantasme de l'inceste non consommé dans l'enfance ? « Véritable clé de voûte de la théorie du complexe d'Oedipe, l'inceste mère-fils, contrairement à l'inceste père-fils, est rarement réel [...], restant en général plus volontiers au niveau fantasmatique. [2] » Pourrait-il être lu comme une vengeance contre des femmes qui représentent la castration par féminisation tant redoutée par un homme qui revendique haut et fort la possession et l'usage de son phallus, aussi bien du point de vue physique qu'artistique ? Ou bien faudrait-il y voir l'attraction amoureuse du fils envers la mère par opposition à la rivalité qui existe chez Molinier avec un père autoritaire (cf. la punition infligée lors de l'embrassade des jambes de Julienne) mais dévalorisé ?


[1] Entretien Pierre Molinier/Pierre Petit, 7 juin 1973.
[2] T. et K. Albernhe, « L'inceste », in : Criminologie et psychiatrie, Éditions Ellipses, 1997 et in : Actes du Colloque « Délinquance sexuelle », Centre national d'études et de formation de la Police nationale, 17-18 mars 2004, p. 33. [3] Cf. Marcel Eck, « Inceste », in : Encyclopédie de la sexualité, Paris : Éditions universitaires, 1973, p. 367.

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Published by Pierre Petit - dans Tableaux peintures
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20 novembre 2009 5 20 /11 /novembre /2009 03:21

 Violences imaginaires

par Jean ARROUYE

Magritte le viol1948, gouache sur papier, 18 x 15 cm, coll. pr.

Cela aurait dû être un portrait ; la naissance des épaules et le cou, au bas de l’image, et la chevelure blonde en attestent : le portrait d’une jeune fille, jolie sans doute, correspondant à un archétype de la beauté occidentale, puisque blonde, comme la Vierge Marie, comme les blondes platinées du cinéma hollywoodien.
Mais il s’est produit un « déplacement », comme dit Sigmund Freud. Au lieu du visage attendu, c’est le corps de la jeune fille qui est peint. Ou plutôt c’est un déplacement inverse, car d’ordinaire le déplacement masque l’objet réel du désir, tandis qu’ici la substitution du corps au visage le révèle, illustrant ce fait habituel qui est que lorsqu’un homme est en face d’une femme désirable, si les convenances sociales veulent qu’il ne regarde ostensiblement que son visage, c’est à la beauté de toute sa personne, à l’attrait de son corps qu’il songe.
Cette substitution du corps au visage est possible en raison de l’analogie de distribution spatiale des parties les plus notables du visage et du corps : yeux, nez, bouche et seins, nombril, sexe. C’est donc sur eux que se fonde le sens de la transformation réalisée par Magritte d’un face à face en face au corps.
Qui fait face à une personne en regarde en général d’abord les yeux - on échange des regards -, puis remarque le nez, organe central du visage et ensuite la bouche. C’est donc dans cet ordre, qui correspond à l’expérience la plus générale, que seront observées dans l’œuvre de Magritte les parties du corps qui les remplacent.
Les seins sont, de toutes les parties du corps substituées à celles d’un visage, celles qui ressemblent le plus à ce qu’elles remplacent, car l’aréole et le tétin du sein vu de face correspondent approximativement à l’iris et à la pupille de l’œil. Cependant il y a par ailleurs une différence forte : les yeux sont au fond de cavités, les orbites ; les seins sont en volume, projettent en avant aréoles et tétins. Mais ne dit-on pas qu’ « on dirige son regard vers ... », qu’ « on est touché par le regard de quelqu’un », qu’ « on établit le contact avec quelqu’un par le regard », et qu’un regard peut être « amical », « amoureux », « caressant », « prenant » ? Toutes ces expressions du langage agissent implicitement pour légitimer la substitution aux yeux des seins dressés qui semblent s’offrir, qui, s’ils ne peuvent être « caressants » comme le regard, semblent appeler la caresse, de sorte qu’ils deviennent des emblèmes du désir (ce que, d’ailleurs, ils sont généralement, en art comme en réalité).
Quand on en vient au nez / nombril, il semble que l’on est devant le résultat d’un processus inverse de celui fondant le rapport des yeux et des seins, car cette fois-ci c’est un creux, celui du nombril, qui remplace une avancée, celle du nez. D’autant plus qu’aucune expression du langage ne vient aider à entériner cette inversion. Par contre une image, fortement inscrite dans la mémoire, ne serait-ce que parce que la peinture en a donné de nombreuses traductions, se présente à l’esprit : celle d’une tête de mort, tête où le nez est remplacé par une béance. Quand cette pensée survient, l’effet produit par ce corps féminin si attirant change de nature : au désir succède l’effroi, suscité par l’imagination de ce qu’il sera un jour, car alors la substitution du corps au visage, qui fonctionnait comme une métaphore du désir, paraît n’être que le premier moment d’un processus de transformation en deux temps dont le suivant est une autre substitution, à venir, celle du corps en décomposition en place de ce corps jeune et séduisant. L’impression plaisante que le spectateur avait d’être devant le produit d’une fantaisie se change en sentiment désagréable de participer à la découverte d’une réalité inéluctable. La fascination induite par la métamorphose demeure, mais « la pulsion d’amour », le désir d’amour que le corps vivant suscitait, cède à « la pulsion de mort », l’inquiétante inclination à la déliaison qui est en tout être vivant.
C’est donc avec appréhension qu’on en vient à considérer le bas du visage / corps, qui se termine d’ailleurs de façon assez monstrueuse, le menton constitué par l’amorce des cuisses, dont la forme est interrompue aussitôt qu’indiquée, et fendu par la bouche / sexe. Cependant celle-ci / celui-ci n’est pas visible, et l’on sait bien que ce qui est caché est toujours quelque peu inquiétant. Tout cela fait qu’on ne pourra s’empêcher d’évoquer l’un des fantasmes les plus récurrents de l’angoisse humaine, ici particulièrement favorisé par l’équivalence bouche / sexe, celle du « vagin denté », du sexe féminin dévorateur et castrateur. En ce bas d’image, pour des raisons à la fois visuelles – la laideur et la monstruosité de cette anatomie syncrétique récusant la beauté et la vénusté du reste du corps – et imaginaires – les fantasmes issus de l’inconscient – l’horreur et la peur succèdent à l’attirance et au plaisir de voir. « L’inquiétante étrangeté » de l’image inventée par Magritte suscite en définitive une épouvante irraisonnée.
La couleur du fond est appropriée à ce sentiment, car le violet est la couleur du deuil. Le tableau de Magritte impose au spectateur de faire son deuil de la croyance idéaliste en l’éternité de l’amour (puisqu’on en voit ici l’objet contaminé par l’image de la mort) et de l’espérance d’un bonheur né de la possession de l’être aimé car le désir qu’on en a est inextricablement mêlé d’angoisse.
En conséquence, pour une fois chez Magritte, le titre de l’œuvre est profondément en accord avec ce que celle-ci montre (et démontre) : « le viol » annoncé est la violence faite à l’image de la femme, mais aussi le saccage des illusions de l’amour heureux.


Autres billets sur le tableau de René Magritte : le viol 

***** Le viol de Magritte par Rennie Yotova

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Published by Jean Arrouye - dans Tableaux peintures
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7 novembre 2009 6 07 /11 /novembre /2009 17:59
Amateurs d'art "par Lunette Rouge"
Photos provenant du site de la Tate Gallery

Le tableau le plus marquant m’a semblé être Intérieur, dont un autre titre (donné par un critique inspiré après la mort de Degas) est Le Viol. Un homme et une femme à chaque extrémité de la scène, l’un debout, l’autre prostrée, l’un triomphant, arrogant, l’autre éplorée, humiliée, l’un en noir, l’autre en blanc. Les quelques mètres qui les séparent sont une distance infinie. Nul trouble dans cet intérieur qui serait calme et accueillant sans ces personnages, si ce n’est un vêtement blanc à terre, vestige d’une étreinte, d’une violence ? L’éclat assourdi de la lampe, domestique et paisible, est en fait réverbéré par le couvercle orangé de la boîte à bijoux, qui semble être l’unique source de lumière de toute la scène. La lumière baigne le lit d’une clarté fort douce, et sculpte les épaules dénudées de la jeune femme. Au fond, le miroir reste sombre, le feu de la cheminée se meure et n’éclaire rien. Les barreaux du lit, les bandes du tapis, les lattes du plancher structurent toute la scène, empêchent toute échappée, toute digression, nous enferment dans cette pièce, dans cette tragédie que nous devinons. Que s’est-il passé ? Qui est ce couple ? Degas ne nous raconte rien, il sait simplement saisir un moment intense, tragique. C’est un sommet de la peinture qu’on pourrait appeler naturaliste, où la proximité de Degas et de Zola, par exemple, se voit bien.
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27 octobre 1995 5 27 /10 /octobre /1995 07:24

Logo-Lib-ration.fr.gifMais où se cache le « gender » idéal ? En plein milieu de l'exposition et près des toilettes, une salle aborde sans alibi naturaliste la question des genres féminin et masculin. Féminin-Masculin. Le sexe de l'art

27/10/1995

Quelque chose se renifle en effet dans cette salle. Qui parle d'identité parle aussi d'identifications. Papa-maman ? Dans les tableaux photographiques de Michel Journiac (l'Inceste, 1975), l'artiste, successivement, s'identifie à son père ou à sa mère, ou aux deux à la fois, et dans les trios qu'il compose, il fait s'enlacer toutes les possibilités ou plutôt toutes les combinaisons. A qui s'identifier ? C'est une question. Les Autoportraits en travesti d'Andy Warhol (1981) sont des Polaroïd poignants de narcissisme où l'artiste en coiffure choucroutée, maquillé, décolleté, un peu tapé, renvoie à un passé antérieur. Hors d'âge : c'est le temps du Psychose d'Hitchcock où l'on capte les oripeaux de la mère morte. L'ensemble familial composé d'autoportraits de Cindy Sherman (avec la complicité d'un autre artiste, Richard Prince) fonctionne précisément dans le brouillage des genres et des temps de la narration.

Dans certaines statues indiennes très vieilles, les visages affichent un côté féminin, un côté masculin, et la confrontation de face de ces deux profils, dissemblables par les yeux, la bouche, les traits, y est responsable d'une formidable déformation. Ou est-ce le contraire ?
LEBOVICI Elisabeth
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Published by Elisabeth Lebovici - dans Tableaux peintures
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